В поисках сырости и чувственности в "Кармен" и "Русалка"

  • 16-11-2020
  • комментариев

Анита Рачвелишвили (в центре) в роли Кармен в Met Opera. (Фото Кена Ховарда и Метрополитен-опера)

В заключительных моментах третьего акта «Кармен в Метрополитене» Бизе вольные цыганки мечтают о своем будущем любовнике Эскамильо, напевая за кулисами репризу своей «Песни тореадора». Но затем ее грубо возвращает к реальности, когда лидер ее банды контрабандистов толкает ей тяжелый узел контрабанды. Мрачно взяв на себя груз, она тащится вверх по горному перевалу.

Это мягко говоря феминистский момент: даже в романтической цыганской анархии женщинам все равно приходится выполнять работу. Но на выступлении в прошлый вторник этот жест также казался символом бремени ответственности, возложенного на Аниту Рачвелишвили, исполнившую заглавную партию: без особой помощи со стороны остального актерского состава, дирижера или постановки, всю тяжелую работу ей пришлось делать самостоятельно. .

Грузинский певец в основном справился с поставленной задачей. Ее темное, пульсирующее меццо-сопрано, пышная фигура в форме песочных часов, брюнетный гламур и притягательное присутствие на сцене отмечают почти все пункты в контрольном списке Кармен. Ее средний голос завораживает дымным цветом, а низкие ноты - острыми нотами. С тех пор, как она впервые исполнила эту роль в Метрополитене в 2011 и 2012 годах, она, по-видимому, пересмотрела свой подход к верхним нотам, которые раньше становились плоскими. Теперь высокий регистр звучит правдиво и ярко.

Тем не менее, она была склонна кричать в важные моменты, такие как повтор соблазнительной «Сегидиллы» в первом акте, кульминация зловещей «Карточной арии» в третьем, и особенно в ее последней схватке с убийственным Доном Хосе. . Когда она пересекла черту между «землистым» и «вульгарным», ее голос стал грубым и даже стал немного шатать.

Даже учитывая вакуум драматической энергии вокруг нее, г-жа Рачвелишвили работала слишком много. В отличие от «мятежной птицы», о которой она поет в своей арии «Хабанера» в первом акте, эта Кармен не из тех, кто игнорирует своих поклонников; вместо этого она прямо им в глаза кричит: «Посмотри на меня!» Ее игре тоже нужно немного сдержанности. Показывать небольшое декольте или скрещивать ноги может быть соблазнительно, но непрерывное ощупывание груди и раздвигание ног г-жи Рачвелишвили производили впечатление вопиющей рекламы распродажи.

Александр Антоненко. (Фото Кена Ховарда и Метрополитен-опера)

С другой стороны, я могу понять, почему она может чувствовать, что должна вести шоу. Как ее возлюбленный / антагонист Дон Хосе, Александр Антоненко владеет одним из величайших в мире драматических теноровых голосов: ярким, жестким и, казалось бы, безграничным. Но в этой роли он был непоследователен: высокие ноты часто летали резко, а средний регистр приглушен. Высокий и неповоротливый, он казался отключенным и пустым на сцене. Дон Хосе с синдромом Аспергера не является невозможным, но в столь традиционном постановке отсутствие аффекта г-на Антоненко казалось совершенно жутким - и не в правильном смысле.

Анита Хартиг, возлюбленная Хосе в детстве, Микаэла, пользовалась самым большим вокальным успехом вечера: слегка завуалированное качество ее сопрано одновременно прекрасно и завораживает. Ее пение сладкое и (в лучшем смысле) несложное. Гораздо менее приятным был баритон Массимо Каваллетти в роли матадора Эскамильо. Он проревел «Песню тореадора», и его коренастое телосложение сделало бы его легкой добычей даже для самого близорукого быка.

Пройдя безумную увертюру (только потому, что оркестр Met может играть так быстро, это не значит, что они должны), дирижер Пабло Эрас-Касадо погрузился в расслабленное чтение партитуры Бизе без какой-либо очевидной точки зрения. Столь же уклончивой была постановка Ричарда Эйра, как и его недавняя «Встреча Фигаро», аккуратно обновленная до 1930-х годов. «Кармен» - плодотворная работа, одновременно использующая миф о «роковой женщине» и бросающая вызов общепринятым представлениям о женской сексуальности. В Метрополитен, однако, этот шедевр разыгрывается не более чем как теленовелла о напористом бабе и маменьком сыне-зомби. Наем (и, что еще хуже, повторный прием на работу) робких рабочих вроде мистера Эйра - большая часть того, что не так с Метрополитеном. Опера никуда не денется, если театральная сторона ее представлена так застенчиво и виновато, как если бы она говорила: «Мы знаем, что вы знаете, что все дело в кучке громких людей среднего возраста, издающих красивые звуки, но терпите нас, пока мы делаем вид. где-то там драма ».

Безусловно, похоже, что часть характера публики Метрополитен состоит в том, что они хотят, чтобы их опера была грандиозной - то есть красочной, богато украшенной, дорогой и яркой - и многие из более продвинутых оперных режиссеров уклоняются от этого. из такого дружественного к аудитории визуального и эмоционального изобилия. Однако это не относится к норвежскому режиссеру Стефану Херхейму, чей стиль постановки тяготеет к барокко и блестящему стилю, а актерские игры настолько резкие, что граничат с лагерем. Однако даже при всем этом головокружительном помешательстве на сцене его шоу, как правило, имеют чрезвычайно прочную интеллектуальную основу: они прекрасны на вкус и полезны для вас тоже.

Прекрасным знакомством с эстетикой г-на Херхайма является постановка «Русалки» Дворжака, снятая в живом исполнении в Королевском театре де ла Монне в Брюсселе в 2012 году и выпущенная на прошлой неделе на DVD и Blu-ray. Режиссер сразу же понимает, что эта вариация сказки о Русалочке действительно основана на какой-то очень важной психологии: как и Кармен, она о катастрофическом смешении человека источника своего желания с его объектом.

В том виде, в котором обычно разыгрывается, например, в «Мет» в прошлом сезоне, «Русалка» - это нежная басня о водяной нимфе, которая жаждет человеческой любви. В видении г-на Хергейма нимфа - уличная проститутка, чья соблазнительность - не что иное, как тоска, проецируемая на нее Водником, первоначально «водяным гномом», а здесь сексуально разочарованным бизнесменом средних лет.

Еще до того, как заиграла музыка, Водник (бас Уиллард Уайт) выходит из метро на городскую площадь в сопровождении только звуковых эффектов уличного шума. Когда он наклоняется, чтобы подобрать упавшие ключи от двери, освещение становится таинственным и дымным, и он, кажется, вспоминает что-то из своего прошлого. Именно тогда наконец раздаются жуткие первые аккорды оперы. Далее следует по большей части серия мечтательных воспоминаний о событиях, которые привели Водника к его нынешнему неудачному браку.

Это поистине дикая поездка, где набор постоянно фрагментируется и реформируется, и даже персонажи, кажется, трансформируются один в другого. Красивый принц Русалки, например, - это искаженное воспоминание Водника о себе, как о неопытном в сексуальном плане юноше. Ракеты-боевики из настоящего в 1950-е годы (где Водник видит себя ботаником, которого мучают злые девчонки у фонтана с газировкой), и вперед к трип-карнавальному параду, который вторгается в зрительный зал театра. (В разгар празднества с верхних балконов стреляют из блестящих пушек.) Наконец, Русалка, превращенная в сексуальную богиню Риты Хейворт в каштановом парике и украшенном блестками платье, соблазняет Водника на шокирующий акт насилия в финале, который отражается ясным ужасом кошмара.

Эта Русалка заставляет задуматься: «Что, черт возьми, я только что видел?» Восприятие продолжается еще долго после того, как опускается занавес (или после того, как вы извлекаете Blu-ray). Это искусство преследует так, как симпатичная поверхностная Кармен из Метрополитена никогда не сможет.

комментариев

Добавить комментарий